propos
Une photo montre toujours quelque chose qui est absent au moment où on la regarde ; quelque chose qui est à la fois insaisissable et terriblement net. C'est assez précisément ce qu'on appelle une trace. Le réel saisi par l'objectif s'efface derrière la photo ; lui, n'a rien à dire, c'est elle qui « parle ». Le photographe espère seulement que le fragment de réalité qu'il a cadré offrira au regard ce dont la photo porte trace. D'où le sentiment qu'il participe aux choses plus qu'il ne les révèle. (1)
Ces images ne procurent pas d'éblouissement. Ces images n'ont rien à dire ; elles ne font que montrer. Des choses longtemps contemplées avant que l'objectif ne les saisisse, mais aussi des fragments éphémères arrachés au réel d'un geste brusque et tranchant.
Ces images ne révèlent rien de précieux, elles sont étrangères à toute pose intellectuelle. Si les lieux, les espaces, les objets que l'objectif a saisis peuvent paraître banals à un regard hâtif, quelque chose en elles, cependant, quelque chose de tremblant et d'incertain se meut, vient vers nous, s'adresse à nous, nous captive, se rend maître de notre regard. Notre œil est témoin de l'apparition d'un lointain, quelque proche que puisse être ce qui l'évoque, de la mise à jour d'un secret tapi au sein même du monde le plus quotidien.
Devant ces images, notre regard est le lieu d'une expérience troublante où les choses vues «semblent prendre la parole d'elle-même»*, s'adresser à nous, irremplaçables, singulières, uniques ; une expérience qui fait surgir soudain l'évidence que c'est le temps lui-même qui tisse ces images, que le temps, comme l'espace, est inscrit en elles.
D'où, sans doute, le goût prononcé dont elles témoignent pour les objets déchus, qui ont perdu leur usage, les rebuts, les surfaces qui portent les stigmates du passage du temps, les corps tassés par l'âge, les dépouilles de la société urbaine. (2)
*Patrick Boucheron
La structure d'une photo, appelons-la : son dessin, doit sa précision, sa netteté à la pensée qui l'a conçue dans l'instant même où l'objectif la saisissait. Elle est en somme la forme expressive dans laquelle cette idée s'est incarnée à travers le jeu du cadre, des valeurs chromatiques ou des modulations de lumière.
L'exactitude, la justesse d'une photo, c'est celle aussi du point où l'appareil est placé, tel que le plus léger déplacement aurait infléchi tout l'espace et affecté le dessin de l'image. Si l'appareil est bien en prise directe avec la réalité, l'acte photographique ne cherche pas à reproduire le réel, mais à révéler une vérité qui ne pouvait s'inscrire que dans la matérialité d'une image. En règle générale, qui, partant du réel, se suffit d'un « pur regard » risque fort de ne pas atteindre cette vérité ; il se soumet au monde et l'accepte comme s'il n'en faisait pas partie. Au contraire, une photo doit son dessin à l'acceptation d'un jeu avec le monde ; c'est un jeu de hasard, mais d'un hasard traqué, prémédité, une disposition à savoir saisir l'accidentel, mais un accidentel que le regard anticipe et sur lequel il a toujours un temps d'avance. Maîtriser ce jeu est ce qui permet de faire tenir dans le cadre d'une image les tensions qui la parcourent et de tailler ses facettes comme on taille une pierre précieuse. (3)
Ces textes ont été écrits à partir du travail de Yves Mandagot
par (1)(2)(3) Didier Alluard, 2019
et (4)(5) Pierre Lepape, 2019
Le photographe peut s’emparer de n’importe quel objet, à n’importe quel moment : l’eau qui coule sur les pierres et les galets menait son inusable activité bien avant que le photographe ne la surprenne et elle continuera à produire les mêmes jeux d’ombre et de lumière quand nos yeux ne la regarderont plus. À une époque où l’activité photographie prend souvent, dans le public, les formes et les attraits du « reportage », cette image sans bord d’un modeste (et pourtant inépuisable) jeu d’eau affirme la liberté du photographe à s’emparer de tout ce qui est visible, sans hiérarchie esthétique, sensible ou intellectuelle. La sobre référence aux Nymphéas de Monet rappelle seulement qu’après un siècle et demi de cohabitation chahutée, les photographes et les peintres ont cessé de prendre le réel comme terrain de leurs affrontements. Le photographe aime la peinture et nombre de ses images entament une conversation animée, parfois ironique, avec ce que notre regard doit au cubisme, à l’art optique aux constructions de Mondrian ou aux rêveries de Klee.
L’image de l’eau coulant sans fin sur les galets est également un rappel de ce qu’est le temps photographique. C’est celui d’Héraclite et des matérialistes de l’Antiquité qui nous avertissent qu’on ne se baigne jamais deux fois dans la même rivière : la réalité ne se donne à voir que dans l’espace de l’instant, dans le désordre du discontinu. (4)
Cette photographie est toujours dans le désordre essentiel du monde, dans les aléas de la rencontre, dans le triomphe modeste du fortuit. Le refus obstiné de la hiérarchie — tout est égal dans le réel — n’implique pas un refus de l’esthétique, mais il affirme que « réussir une belle photo » n’est pas un impératif qui l’emporte sur toute autre considération. On le voit, de manière presque provocante ici avec cette photo : c’est une image sinistrement banale ; le face-à-face obstinément muet entre une dame surchargée de sacs et un transformateur en béton. Une représentation du vide. Une photo (presque) blanche. (5) À moins qu'elle ne fasse référence, non sans ironie, à Chris Marker qui compare le photographe à un chasseur d'éternité :
« La photo c'est la chasse.
C'est l'instinct de la chasse sans l'envie de tuer.
C'est la chasse des anges…
On traque, on vise, on tire et clac !
Au lieu d'un mort, on fait un éternel. »